pannonhalmi művészeti fesztivál

Időpont: péntek, 19.30
Helyszín: Főkönyvtár díszterme

Közreműködik: Balog József, Holló Aurél, Rácz Zoltán, Ránki Fülöp

Bartók Béla: Szonáta két zongorára és ütőhangszerekre BB 115

Habár Bartók életművének jóformán egésze magán hordozza a zsenialitás jelét a Kossuth szimfóniai költeménytől (1903) a III. zongoraversenyig és a csonkán maradt Brácsaversenyig (1945), egyértelmű, hogy az 1930-as évek termése képviseli a tetőpontot: a legtökéletesebb és „legbartókibb” remekművek nagy vonulatát, amely a Cantata profanától a Zenéig és a kétzongorás Szonátáig ível. Bartók ezekben az években fizikai értelemben is a „csúcsokon járt”: egyszer Ótátrafüreden, másszor a karintiai hegyek között vagy a svájci Alpokban pihent, és gyakran itt fogott neki egy-egy új mű komponálásának. Az ihletnek ezen a fokán a külső erők is segítik az alkotást. A zeneszerzőben régóta érlelődő tervek formába öntéséhez kapóra jöttek a Paul Sachertől, a Bázeli Kamarazenekar karmesterétől érkező megrendelések. Bartók így írt erről a Szonáta bázeli ősbemutatója előtt:

„Már évekkel ezelőtt tervbe vettem egy zongorára és ütőhangszerekre írt művet. Lassanként azonban megerősödött bennem az a meggyőződés, hogy egyetlen zongora és a gyakran nagyon éles hangzású ütőhangszerek nincsenek eléggé egyensúlyban. Ezért úgy módosult a tervem, hogy egy zongora helyett kettőt állítok szembe az ütőhangszerekkel. Amikor múlt nyáron a bázeli IGNM felkért, hogy 1938. január 16-i jubileumi hangversenyükre írjak valamit, örömmel kaptam az alkalmon, hogy tervemet megvalósítsam.”

A kizárólag zongorákat és ütőhangszereket alkalmazó kamaramű megalkotásában Bartók aligha támaszkodhatott előképekre. Igaz ugyan, hogy Stravinsky balett-kantátája, a Les Noces négy zongorát és népes ütős arzenált használ, de a kétzongorás Szonáta igazi előzményeit Bartók saját művei között kell keresnünk: mindenekelőtt az I. zongoraversenyben (amelyben az ütőhangszerek megkülönböztetett fontosságát már a zenekar ültetése is tükrözi), és a Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára című darab új hangzásokat kikeverő partitúrájában. (Megjegyzendő, hogy Bartók legelső hangszere egy játék dob volt, amelyet hároméves korában kapott, s édesanyja visszaemlékezése szerint nem lehetett neki olyan bonyolult ritmust játszani a zongorán, amelyet ne dobolt volna vissza egészen pontosan.)
    Bartók 1937 nyarán komponálta Szonátáját, alig pár hónappal azután, hogy 1937 májusában Rajeczky Benjamin a budai ciszterci gimnázium ének- és zenekarával bemutatta a Hét egyneműkar kiszenekari változatát. Rajeczky visszaemlékezése szerint Bartók a próbák szünetében folyvást az ütőhangszereket próbálgatta, hogy hányféle hangzást tud kicsalni − különböző anyagú verőket és a megütés helyét is váltogatva. E lázas kísérletező kedv eredményeképpen páratlanul gazdag a kétzongorás Szonáta hangzásvilága (csak a cintányért négyféle módon: üstdobverővel, kisdobverővel, faverővel és egy zsebkés pengéjével kéri megszólaltatni Bartók). Az új hangszínek felfedezése Bartók egyik legsikeresebb „akusztikus kalandja”; azonban ez még csak a felszíne, a legszembetűnőbb varázsa ennek a remekműnek. Bartók a témák fejlesztésének Beethoventől eredeztethető technikáját tökélyre viszi a Szonátában. Az az energia, amely e fejlesztésekben és fokozásokban felszabadul, természeti jelenségek: vulkánok és viharok erejével hasonlítható össze. A szervesen kifejlő forma viszont féken tartja, megszelídíti ezt az őserőt. A bevezetés keletkezészenéje a szonátafőtétel Allegro barbaro-típusú, energikus táncában robban ki. A lassú középtétel a bartóki Éjszaka zenéje egyik legoptimistább változata. Misztikus, mágikus középrészében a természethangok, az erdő nesze, a szél zúgása, madarak éneke kel életre.  A finálé fékezhetetlen jókedve és a régi világbeli muzsikát is megidéző befejezés Bartók humorának egyik legszebb példája.

Jegyvásárlás
 

Időpont: péntek, 19.30
Helyszín: Főkönyvtár díszterme

Közreműködik: Ligeti Ensemble, Mácsai Pál
Vezényel: Rácz Zoltán

Igor Stravinsky: A katona története

A kötöttségek igen gyakran termékeny hatással vannak a zeneszerzői képzeletre. E kijelentés szemléletes példája A katona története. 1918 januárjában Gyagilev társulata, az Orosz Balett, amely korábban gyümölcsöző produkciókat hozott Stravinskynak, a csőd szélén állt. Még nem ért véget az I. világháború, s bár a zeneszerzőnek a semleges Svájcban nem kellett tartania a hadi eseményektől, anyagi helyzete korántsem tűnt rózsásnak. A háború miatt nem jutott hozzá jogdíjaihoz. Hasonló cipőben járt Charles-Ferdinand Ramuz, a francia anyanyelvű svájci író, aki 1914-ben kötözött vissza Párizsból szülőhazájába. Ramuz készítette Stravinsky Renardjának és a Menyegzőnek francia változatát, és e szoros együttműködés során őszinte barátság alakult ki közöttük. A két barát ebben az ínséges időszakban ötlötte ki egy könnyen utaztatható, pár hangszerest, narrátort, néhány színészt és táncost alkalmazó mű tervét. Ezzel a „gördülő” színházi produkcióval szerették volna beutazni Svájcot, hogy jövedelemre tegyenek szert. Stravinsky Afanaszjev nagy orosz népmesegyűjteményében talált rá a szabadságos katona és a furfangos ördög történetére, a Faust-legenda egyik népi változatára, amelyből Ramuz formált szövegkönyvet, aki svájci parasztok leszármazottja volt, s a rusztikus irodalom művelőjeként tökéletesen megértette Stravinsky „orosz korszakának” törekvéseit.
Ramuz nagyszerű munkát végzett. Egyszerű, mégis mély, tömör és lényegretörő történetté fűzte a Katona és a Ördög párharcát. A „Nagy háború” árnyékában különös aktualitást nyert ez a történet, miközben elkerül minden bántóan konkrét aktualizálást. A katona történetének egyik korszakalkotó jelentősége összművészeti jellege. A Katona és az Ördög prózai szereplő, de olykor némajátékban is részt vesz, nem is beszélve az Ördög kupléjéról, utolsó nagy fenyegetéséről, amely a mű vége felé hangzik el, és ritmizált prózája úgy hangzik, mint egy remek rappelés. A Hercegkisasszony eredetileg táncos szerep. Kulcsfontosságú feladatot kap a Narrátor, aki az egész történést összefogja, de olykor (a Katona belső hangjaként) aktív szerepet is kap a cselekményben. Szöveg és zene, némajáték és tánc a legelőnyösebben erősíti egymás hatását.
    Stravinsky minden hangszercsoport legjellegzetesebb tagját használta (klarinét és fagott, kornett és harsona, hegedű és nagybőgő, valamint ütőhangszerek). Ez az együttes olyanféle sűrített kivonata egy zenekarnak, mint ahogyan a szüzsé zanzásítja a Faust-legendát.
Stravinsky zsenialitását dicséri, hogy ez a kis motívumokból, jelzésszerű elemekből alkotott, kaleidoszkópszerű zene a korlátozott eszköztár ellenére kifejezetten a bőség és hangszíngazdagság benyomását kelti. A zene stílusa is végletesen szűkszavú, tömör, és szinte burleszkszerű. Ugyanakkor zenetörténeti utalások elképesztően gazdag tárházát mozgósítja a katonaindulótól, a népi hegedűjáték megidézésén, a klarinét és magas járású fagott jellegzetesen Stravinskyra valló színét megcsillantó, lírai szépségű pastoralén keresztül a gunyoros felhangokkal fűszerezett protestáns korálig. A királyi induló nemes kornettdallamának előképe egy pasodoble, amelyet pár évvel korábban Sevillában hallott Stravinsky egy spanyol bikaviador együttestől. A mű vége felé, a Kis koncertben, a Tangóban és Az Ördög diadalmenetében a Dies iraet idéző dallamra ismerhetünk. Vélhetnénk, hogy Stravinksy ezzel is sugallja a tragikus végkifejletet, de a zeneszerző beszámolója szerint egyszerűen megálmodta ezt a dallamot. A Hercegkisasszony gyógyításának eszköze a három tánc: a tangó, a keringő és a ragtime. Utóbbiban kísérelte meg először Stravinsky a jazz stílusát beépíteni saját zenei nyelvébe. A zene kiszámíthatatlan ritmusai, harsánysága és váratlan fordulatai pontosan visszatükrözik a humornak és a tragikumnak szétválaszthatatlan elegyét, amit a történet képvisel.

Jegyvásárlás
 

Időpont: Péntek, 22:00
Helyszín: Hospodár-kert, szabadtéri színpad

Közreműködik: Kaczander Orsolya

Claude Debussy: Syrinx

A kíséret nélküli szólófuvolára írt repertoár a legújabb korig jóval csekélyebb volt, mint például a szólóhegedű vagy a szólócselló irodalma. Mint oly sok mindennek, az egy szál fuvolára írt kompozícióknak is Johann Sebastian Bach az ősforrása, a lipcsei keltezésű a-moll partira teljesen idiomatikus fuvolakezelésével a kísérő basszus szólam nélkül sem kelt hiányérzetet a hallgatóban. A legtehetségesebb Bach-fiú, Carl Philipp Emanuel e kísérleti apparátus művelésében is követte apját, és 1747-ben maga is szólószonátát komponált a hangszerre. A következő jelentős szóló fuvolamű azonban nem más, mint Debussy 1913-as Syrinxe, amelyet már a modern Böhm-fuvolára komponált. A tétel eredetileg Gabriel Mourey (1865‒1943) háromfelvonásos drámai költeményéhez, a Psychéhez írt kísérőzenének a része lett volna, ám semmi egyéb nem készült el a kísérőzenéből (Debussy a Pelléas után számtalan színpadi tervet forgatott a fejében, ezek közül azonban egyik sem valósult meg). A mindössze háromperces tétel tehát immár önálló életre kelt, és a fuvolisták repertoárjának elengedhetetlen részévé vált. Debussy eredetileg a Pán sípja címet adta neki, de miután a Bilitis-dalok egyike is ezt a címet viseli, Syrinxre változtatta. A görög mitológia szerint Syrinxet Pán isten üldözte szerelmével, s a nimfa a menekülés közben náddá változott. Pán különböző hosszúságú nádszálakat vágva alkotta meg hangszerét, a syrinxet, azaz a pánsípot, megölve ezzel szerelmét, de megszerezve annak panaszos hangját. Debussy darabja pompás lehetőséget kínál az előadónak a csodálatos, egyre variálódó dallam szabad interpretációjához. A zene némi rokonságot mutat Debussy korai remekével (Előjáték egy faun délutánjához, 1894), de még nála is érettebben és koncentráltabban idézi meg Árkádia álomvilágát.

Jegyvásárlás

Időpont: péntek, 22:00
Helyszín: Hospodár-kert, szabadtéri színpad

Közreműködik: Kaczander Orsolya, Amadinda Ütőegyüttes

George Crumb: An Idyll for the Misbegotten

A 20. századi zeneszerzők között akadnak jó néhányan, akiket erősen foglalkoztatnak korunk globális problémái. Közéjük tartozik George Crumb (*1929) amerikai komponista, akinek Idill egy fattyúért (1985) című műve vádbeszéd a természetet tönkretevő emberiség ellen. A zeneszerző így ír darabjáról:
„A »fattyú« jól jellemzi a homo sapiens faj végzetes bűnét és jelenlegi helyzetét. Az emberiség egyre törvénytelenebbé válik a növények és állatok természeti világában. A földi élet különböző formáinak az az ősi testvérisége, amelyet oly pregnánsan fejez ki Assisi Szent Ferenc költészete, fokozatosan  és könyörtelenül pusztul. Rá kell döbbennünk, hogy egy haldokló világ uralkodói vagyunk, és mi magunk okozzuk romlását. Egyetlen reménységünk, hogy az emberiség újra meghallja és megérti majd a természet erkölcsi imperatívuszát. Az Idillt ezek a gondolatok ihlették. Számomra a fuvola és a dob az a hangszer (talán az ősi népzenékkel való kapcsolatuk miatt), amely a legerőteljesebben idézi meg a természet hangját. Előadói utasításként azt javasoltam, legyen ez mégoly keresztülvihetetlen is, hogy ideális esetben a művet távolról kellene hallgatni, egy tavon, egy holdfényes augusztusi estén.”
A mintegy kilencperces kompozíció „szereposztása” és „cselekménye” teljesen világosan dekódolható. Az erősített fuvola a természet panaszának hangja, a három ütőhangszeres pedig az erőszakos emberi beavatkozás fenyegetését és pusztítását szimbolizálja. Mindez akkor válik a legvilágosabbá, amikor a fuvola szólamában felbukkan Debussy Syrinxének idézete. Ez a dallam azonban nem marad meg a Debussy-mű merengő, melankolikus, elvarázsolt hangulatában, hanem áldozatul esik a dobok könyörtelen erőszaktételének. Szívszorító, ahogyan a brutális beavatkozás után a Debussy-dallam, azaz Syrinx nimfa – maga a természet – siratja sorsát, s a lassú haldoklás állapotába jut.

Jegyvásárlás

Időpont: szombat, 11:00
Helyszín: Főkönyvtár díszterme

Közreműködik: Keller Quartet

Részletek és válogatás Kurtág György műveiből és Johann Sebastian Bach A fúga művészete című művéből

Egy zenei feladat teljes, enciklopédikus körüljárása Bach egész alkotói habitusát jellemezte, de ez a tendencia különösen felerősödött életének utolsó évtizedében. 1741/42 körül megírta a Goldberg-variációkat, amely a variációs technika és a kánonszerkesztés csodája. Az 1740-es években írta meg a Wohltemperiertes Klavier II. füzetét, 1746/47-ben pedig monumentális kánonvariációkat komponált a „Vom Himmel hoch…” karácsonyi korál dallamára (Kanonische Veränderungen). A Nagy Frigyes porosz király udvarában tett 1747-es látogatás eredményeként megszületett a Musikalisches Opfer, a kánonszerkesztés művészetének enciklopédiája. 1748/49-ben teljessé tette a h-moll misét. E hatalmas rendező munka utolsó állomása A fúga művészete. A mű első formája 1742 körül készült el, és 14 tételt (12 fúgát és 2 kánont) tartalmazott. Bach azonban folyamatosan tovább csiszolta az opus magnumot: két új fúgát és két új kánont komponált, a korábbi tételek egynémelyikét is átírta, és nekikezdett az utolsó contrapunctusnak, amely befejezetlen maradt. A sorozat elképesztő monumentuma a fúgaszerkesztés művészetének és a szellemi koncentrációnak. Mondják, hogy míg a ciklus alaptémája az isteni rendet képviseli, a B-A-C-H motívum, amely rejtve több korábbi tételben is felbukkan, az utolsó contrapunctusban azonban hangsúlyosan, leplezetlenül jelenik meg, Bach személyes jelenlétének szimbóluma, az isteni rend és az emberi szubjektum találkozásának színtere. Hasonló kettősséget érzünk, amikor A fúga művészetének tételei között Kurtág György kompozíciói hangzanak fel: a világrend nyugodt és szépséges, „isteni” objektivitása és az egyén „emberi” szubjektivitása lép párbeszédre.

A fúga művészetének első négy contrapunctusa úgynevezett egyszerű fúga. Az első kettő alapformában, a második kettő tükörfordításban mutatja be a sorozat alaptémáját. Már az 1. contrapunctus befejezésének retorikus megtorpanása és patetikus befejezése eleven cáfolata azoknak a nézeteknek, amelyek szerint Bach nem előadásra, csupán
tanulmányozásra szánta volna művét. A 2. contrapunctus pontozott ritmussal fűszerezi az alapformát.

A 3. contrapunctus erősen kromatikus ellenpontot társít a témafordításhoz, amely a barokk retorika passus duriusculusa, azaz fájdalmas menete: a gyötrelem zenei szimbóluma.

Erich Bergel szerint a Die Kunst der Fuge négy kánonja a négy emberi temperamentum-típusnak felel meg. Az oktávkánon szangvinikus, könnyed és gátlásalan triolákba rejti az alaptéma hangjait.

A 12 mikrolúdium Kurtág miniatűr Wohltemperiertes Klavierja. Az 1977/78-ban komponált, Mihály Andrásnak ajánlott sorozat minden egyes darabja egy-egy rövid tételben juttatja központi szerephez a kromatikus skála tizenkét fokát C-től H-ig.

Bach 4. contrapunctusa nemcsak megnövekedett terjedelmével hívja fel magára a figyelmet. A zeneszerző a főtéma olyan alakváltozatát használja, amely lehetőséget ad
a d-moll alaphangnemhez képest távoli hangnemek felfedezésére is. A tételnek érezhetően története van, mert miután rendkívüli harmóniai bonyodalmakon verekedte át magát, boldog kitárulkozás fennsíkjára ér. Akadt elemző, aki Pál apostol szavaival hozta kapcsolatban ezt a contrapunctust: „Te éretted gyilkoltatunk minden napon; … De mindezekben felettébb diadalmaskodunk Az által, aki minket szeretett. … Semmi sem szakaszthat el minket az Istennek szerelmétől.”

A 6. contrapunctus úgynevezett ellenfúga, amely a téma alapformáját és tükörfordítását játssza ki egymás ellen, ráadásul mindkettőt kétféle formában: az alapritmusban, és diminuálva, azaz kisebb hangértékekben is. S ha mindez nem lenne elég: a tétel a francia nyitány pontozásos, nemes ritmusú, harapósan felfutó harmincketted-motívumokkal
ékes stílusát idézi.

A 9. contrapunctus a sorozat első kettősfúgája: két témája közül az új mutatkozik be elsőként: oktávugrás, majd lefelé zúduló skála jellemzi. A tétel folyamán kiderül, hogy ez a markáns zenei gondolat válik ellenpontjául a sorozat alaptémájának, amely hétszer vonul végig a tételen nagy hangértékekben.

Kurtág Bach-hommage-a (Hommage à J. S. B.) szólóhangszeres és vonóstrió változatban is létezik. Kurtág talán Bach szólószonátáinak rejtett többszólamúságára emlékezik
ebben a könnyed, légies, tündérléptű tételben. A trió-változat ki is hangszereli ezt a többszólamúságot.

Kurtág: Aus dem Ferne V (1999): a szívverésszerű pengetett hangok adnak hátteret egy igazi drámának, amelyben a szólamok éles disszonanciákban szenvedik meg
egymást, hogy aztán a záró ütemek csendes „mennybemenetele” adja meg a pozítív végkifejletet.

Kurtág Perpetuum mobile-jében az „örökmozgó” a vonós hangszerek négy húrján való lankadatlan kvint-játékban valósul meg. A zenetörténet számos perpetuum mobile-jét a zavartalan mozgás jellemzi, ám Kurtág nem lenne Kurtág, ha nála időnként nem kerülne „homokszem a gépezetbe”. Épp ezáltal teremt ellenállhatatlan humorú, csattanós
kis miniatűrt.

A fúga művészetének Canon per augmentatinem in contrario motu című tétele tulajdonképp mindent elmond a kétszólamú zenei anyag páratlan koncentrációjáról. Az alsó szólam nem más, mint a felső szólam tükörfordítása, amely augmentálva, tehát nagy hangértékekben, lassabb mozgással követi a vezérszólamot. Erich Bergel temperamentum-karakterisztikája szerint: „a felső szólam tükröződik az alsó szólamban, amely melankolikusan vánszorog” a mintaadó után.

A Canon alla duodecima on contrapunto alla quintában „szextolák és nyolcadok gurulnak kolerikus zajjal föl és le”. A kánonok közül ez az „extrovertált”, tevékenykedő” jellemtípus.

Kurtág Officium brevéje (1988–89) kéttémás ciklus: egyik vezérfonalát Webern utolsó befejezett művének, az op. 31. II. kantátának zárótételéből vett idézetek alkotják, a
másikat Szervánszky Endre 1947-es vonósszerenádjának lassú tétele. Webern dodekafon világa fényévekre áll Szervánszky egyszerű, tonális nyelvétől, de mindkét idézetet saját parafrázisain keresztül vezeti végig Kurtág, melynek során a szétboncolt zenei anyagok újra visszatalálnak önmagukhoz.

A Kunst der Fuge utolsó, befejezetlen contrapunctusa zárja a hangversenyt. A drasztikusan megszakadó zenei folyamatra epilógusként Kurtág Officiumának zárótétele rezonál, amely nem más, mint a Szervánszky-szerenád lassú tételének szó szerinti idézete. Ez is megszakad, bár talán békésebben, mint Bach contrapunctusa. A koncert vége így is, úgy is a végtelenre nyit távlatot. Mint oly sok esetben, itt is Hölderlin sorai juthatnak eszünkbe: Was hier wir sind, kann dort ein Gott ergänzen / Mit Harmonien und ewigem Lohn und Frieden. [„Kik gyarlók itt, isteni kegyre lelnek / odaát: harmóniát, békét kapva jussnak.” Hajnal Gábor fordítása.]

Időpont: szombat, 20:00
Helyszín: Bazilika

Közreműködik: Balog József, Holló Aurél, Rácz Zoltán, Ránki Fülöp

George Crumb: Makrocosmos III - Music for Summer Evening

Bartók volt az első, aki 1937-ben komponált Szonátájával feltárta a két zongora és az ütőhangszerek összekapcsolásában rejlő hangzáslehetőségeket, s ő bízott először igazán kifejező és fontos, a zongorákéval egyenrangú mondanivalót ütőhangszerekre. Különös, hogy a zeneszerzők jó ideig nem gyarapították ennek a nagyszerű apparátusnak a repertoárját. George Crumb (*1929) viszont előképének vallja a bartóki remekművet, melynek megszületése óta valóságos forradalom ment végbe az ütőhangszeres technikában, így nem meglepő, hogy Crumb 1974-ben befejezett darabja az ütőhangszerek sokkal népesebb arzenálját vonultatja fel, és a hangzás egyensúlyának megteremtése érdekében erősítést ír elő a zongorahangokhoz.
A csaknem negyvenperces kompozíció öttételes: I. Éjszakai hangok (A felébredés), II. Wanderer-fantázia, III. Az advent, IV. Mítosz, V. A csillagos éj zenéje. A teljes apparátust használó, nagyszabású első, harmadik és ötödik tétel alkotja a mű gerincét, egyfajta kozmikus dráma kibontását, míg a zongorákra koncentráló második (Wanderer-fantázia) és a tisztán ütős, atavisztikus negyedik tétel, a Mítosz álomszerű közjátékokként ékelődnek a páratlan sorszámú tételek közé.
    A három hosszabb tétel költői idézeteket hordoz, amelyek erősen foglalkoztatták a zeneszerzőt a mű kidolgozása során. Az Éjszakai hangok egy Salvatore Quasimodo-vers részletéhez kapcsolódik: Odo risonanze effimere, oblío di piena notte nell'acqua stellata [„Elhaló visszhangokat hallok, felejtés az éjben, a csillagokkal teleszórt vizen”, Pálfy Miklós fordítása után]. Az adventhez Pascal alábbi mondata társul: Le silence éternel des espaces infinis m'effraie [„Megrémít a végtelen űr örök hallgatása” F. Z. fordítása]. Az utolsó tétel, A csillagos éj zenéje Rilke sorainak transzcendentális szépségét idézi: Und in den Nächten fällt die schwere Erde / aus allen Sternen in die Einsamkeit. / Wir alle fallen. Diese Hand da fällt. /   Und sieh dir andre an: es ist in allen. /  Und doch ist Einer, welcher dieses Fallen / unendlich sanft in seinen Händen hält [„És száll a súlyos földgolyó az éjbe: / a csillagok közül magányba hull. / Mindnyájan hullunk: nézd lehull kezem, / s a másoké is. Minden így van, meglásd. / De Egyvalaki van, ki mind e hullást / végtelen gyöngéd kézben tartja fenn.” Farkasfalvy Dénes fordítása]
A zeneszerző így ír művéről: „Más kompozícióimhoz hasonlóan a Summer Evening zenei szövete is nagymértékben mozaikszerűen elrendezett kis zenei sejtekből jön létre. Ez a technika igen gyakori az új zenében, s úgy tűnik, stílustól függetlenül elsődleges szerkezetteremtő módszerként működik. A Summer Evening többé-kevésbé atonális, de többé-kevésbé tonális is. A legvilágosabban tonális szakaszokat a fisz-moll/disz-moll polaritás határozza meg. Ez a nagyon is hagyományos polaritás Az advent tételben jelenik meg a legnyíltabban, a fokozásra épülő nyitó ütemekben, és a záró szakaszban, amely a Himnusz a csillaggyermek születésére címet viseli. A fisz-disz tonalitás A csillagos éj zenéjében bukkan föl újra, amikor Bach Wohltemperiestes Klavierjának disz-moll fúgájából vett részleteket ütköztetek atonális anyaggal. A zongora húrjait papírlap fedi, amely meglehetősen szürreális módon torzítja el a hangzást. Szintén tonális a mű befejező szakasza Gesz-ben, melynek az Ötszörös galaktikus harangok címet adtam.”

Jegyvásárlás

Időpont: szombat, 20:00
Helyszín: Főkönyvtár díszterme

Közreműködik: Csalog Gábor, Keller Quartet

Schnittke: Zongoraötös

Tételek: Moderato ‒ Tempo di Valse ‒ Andante ‒ Lento ‒ Moderato pastorale

Alfred Schnittke (1934‒1998), mint korának valamennyi jelentős orosz művésze, előbb-utóbb szembekerült a szovjet rezsim művészetpolitikájával. Már fiatalkori oratóriuma, az 1958-as Nagasaki is kiváltotta a pártkorifeusok rosszallását. Ettől kezdve a hihetetlenül termékeny zeneszerző működését (csak filmzenéből hatvanhatot komponált, operák, balettek, kilenc szimfónia, másfél tucat versenymű és számos kamaradarab mellett) a gorbacsovi enyhülésig, 1985-ig a hatalom gyanakvása, olykor kifejezett rosszallása kísérte. Nem meglepő, ha Sosztakovicshoz hasonlóan Schnittke műveinek hangulatát is átjárja az egzisztenciális félelem.
Az 1972 és 1976 között komponált, és az édesanyja emlékének ajánlott Zongoraötös különösen sötét és gyászos alkotás, és Schnittke érett kori művei közül talán a „legoroszabb” lelkületű kompozíció; e tekintetben csak az orosz liturgikus énekeket feldolgozó 2. vonósnégyes és a Concerto vegyeskarra című mű szárnyalja felül. Ez az „oroszság” kikerülhetetlenül adódik már a választott előadóapparátusból is, bármely zongorára és vonósnégyesre komponáló orosz zeneszerző számára ismert ugyanis Sosztakovics Zongoraötöse, egy szintén hamisítatlanul orosz mű egy olyan zeneszerző tollából, akit Schnittke mélyen tisztelt. Sosztakovics hatása nemcsak a síró vonóshangzásban vagy a sötét, gyászos vonóstrillákban érhető tetten, hanem abban is, hogy Schnittke művének érzelemvilága ugyanúgy a vigasztalan sötétségből a világosság felé tart.
Schnittke zenéjének egyik jellegzetes vonása a „polistilaritás”, amely a Zongoraötösben is fontos szerepet játszik. (Maga Schnittke úgy nyilatkozott, hogy polistilaritása arra vezethető vissza, hogy általa kívánta zenei ismereteinek hiányát pótolni.) Egyfajta idézettechnikáról van szó, amely e kompozícióban a szokásosnál is gazdagabb: „kétlépcsősnek” tekinthető. A második tétel keringője például nem csak Csajkovszkij zenéjét idézi, hanem Sosztakovics kamarazenéjét is, legfőképp a zongoraötöst és a 8. vonósnégyest (ráadásul a különös valcer témája a B-A-C-H motívum). Míg Sosztakovics darabjának mind az öt tétele teljesen önálló, Schnittke tételei között szoros kapcsolatot teremt a koncepció: a mű teljes zenei anyagát átjárják a kezdő frázis különböző transzformációi. (Akár magát a kezdő gondolatot is tekinthetjük idézetnek, hisz nem más, mint egy egyszerű, konvencionális zárlati figura kromatikus változata.) Az omnia ex uno [’mindent egyből’] koncepció Ligeti György 1. vonósnégyeséhez, az Éjszakai metamorfózisokhoz teszi hasonlóvá Schnittke művét. Talán ugyancsak Ligeti példája ihlette Schnittkét a hangzás szélsőségeinek kihasználására. A Zongoraötös a zenei ellentétek szüntelen összecsapásának színtere. Felharsanás és csend, a vonósok mikro-hangközei, kromatikája és a zongora hármashangzat-harmóniái, a szélsőséges mélységben és magasságban ismételt hangok lélekharangjai és a vonósnégyes sűrű, összepréselt hangfürtjei képviselik ezeket az ellentéteket, amelyek nem békülnek meg egymással. Schnittke mesterétől, Sosztakovicstól leste el a gyász és depresszió zenei kifejezésének eszközeit. A B-A-C-H motívumból szőtt kísérteties keringő (2. tétel) egyaránt idézi Bachot és Csajkovszkijt. A szólamok súrlódása, mániákus lélekharangok és borzongató trillák (3. és 4. tétel) különösen csüggesztő vidéken vezetnek át az 5. tétel teljesen valószínűtlennek tűnő feloldásáig. A záró Moderato ugyanis tényleg meghozza a várva várt feloldozást, egy nem e világi pasztorál teljesen előkészítetlen megjelenésével. A zongora gondtalan csilingelő természethangjai alatt azonban ott görnyednek a vonós szólamokban a mű alaptémájának kromatikus és mikrotonális változatai. S bár a kompozíció a zongora légből kapott optimizmusával csendül ki, az égi béke és a földi szenvedés egyidejűsége még megrendítőbbé teszi a zongoraötös befejezését.

Jegyvásárlás
 

Időpont: szombat, 20:00
Helyszín: Főkönyvtár díszterme

Közreműködik: Csalog Gábor, Keller András, Perényi Miklós

Ludwig van Beethoven: Geistertrio – Op. 70 No. 1

Beethoven számtalanszor költözött élete folyamán. Újra meg újra visszatért például Heiligenstadtba, amely nemcsak a hallásának megromlásáról beszámoló, testvéreinek írt, de soha el nem küldött, megrázó „Heiligenstadti végrendelet” keletkezési helye, hanem nyugalmas nyári pihenések színtere is, ahol jelentős művei születtek. Így például 1808 nyarán az op. 70-es két zongoratrió, amelyeket közvetlenül a 6. (Pastorale) szimfónia után komponált. (A triók ajánlása Erdődyné Niczky Mária grófnőnek szól, aki számos alkalommal adott otthont a komponistának bécsi és vidéki rezidenciáin egyaránt.) A vidám és derűs szimfónia közelsége is érzékelteti, hogy Beethoven középső vagy „heroikus” korszakában sem kizárólag szenvedélyes és forradalmi, világfelforgató műveket írt, hanem harmonikusabb alkotásokat is, amelyek persze éppúgy magukon viselik a kivételes eredetiség és újdonság ismertetőjegyeit. Ilyen napsugaras alkotás a két zongoratrió, amely ismeri az árnyékot is, de alaphangja mégis a túláradó öröm. A két testvérdarab közül a no. 1-es D-dúr mű a jelentősebb és a híresebb.  Nyitótétele – tipikusan beethoveni módon – közvetlenül egymás után mutat be egy kicsattanóan dinamikus, „férfias”, és egy ábrándosan lírai, „nőies” témát. Az előbbi szinte energiabombaként hat, az utóbbi szárnyal, énekel és kibékít. Beethoven gyakran exponált gyors egymásutánban két ennyire különböző karakterű, szinte „tudathasadásos” témapárt, mivel erre az ellentétre fel tudta építeni egy egész tétel eleven párbeszédét. A D-dúr trió Allegro vivace e con brio feliratú nyitótétele azért is különösen érdekes, mert a szonátaforma kibontakozása folyamán Beethoven mindkét témát az ellentétébe fordítja át. A kidolgozás során a férfias, harcias téma megszelídül és játékossá válik, a női téma pedig feltárja a mélyén rejlő feszültséget és drámát. Beethoven ezután intellektuális játékba kezd, és a két zenei anyagot ellenpontozó játékban kombinálja egymással. Csak a kóda állítja helyre az eredeti szereposztást, amelyben a női téma újra gondtalanul énekel, hogy aztán a „férfi princípium”, a nyitó gondolat energikus felcsattanása adjon frappáns befejezést a tételnek.

A mű Carl Czernynek, Beethoven tanítványának köszönheti melléknevét („Szellemek triója”), akit a 2. tétel misztikus komolysága a Hamlet szellemjelenetére emlékeztetett. Mások Beethoven tervezett Macbeth-operájával, a boszorkányok jelenetével hozzák kapcsolatba a Largót, bár a tétel nemes fájdalma jobban illik egy tiszta lélek gyötrődéseihez. A szellemjárás sötéten és feszülten éneklő dallama olyan rövid motívumra épül, amely számtalan alakváltásra képes. Szinte minden felbukkanását másképp folytatja Beethoven, kiszámíthatatlanul izgalmassá téve ezzel a zenei folyamatot. Nemcsak a sejtelmes tremolók teszik egyedülállóvá a tételt. A variált visszatérés során Beethoven a zongoraszólamban új témát, új kommentárt illeszt a sötét, komor dallamhoz, s ezzel új távlatokat nyit. Fantasztikus, ahogy az utolsó ütemek rövid hangjaiban, csöndes pizzicatóiban a jelenés a szemünk előtt köddé válik, szétpukkan.  

A lassú középtétel összes feszültségét és szokatlan sötétségét egy csapásra eloszlatja a finálé, amelyben Beethoven szabadjára engedi féktelen jókedvét és zabolátlan humorát. E humor legfőbb forrása, hogy a zeneszerző folyamatosan csúfot űz a konvenciókból, a hallgatói elvárásokból. Már a nyitótéma is olyan energiával és vidámsággal robban be, hogy a hallgató eleinte nem is tudja, scherzót vagy finálét hall. Beethoven újra meg újra váratlan megtorpanásokkal akasztja meg a folyamatos mozgást, s amikor végre szabadjára engedi az energiákat, a heroikus korszakra jellemző, s kissé a Marseillaise dallamára emlékeztető diadalmas induló bontakozik ki. Nem lehet nevetés nélkül megállni, ahogyan Beethoven végigbohóckodja ezt a tételt. A legnagyobb viccet a tétel végére tartogatja: a zongora kadenciaszerű futama eltéved, és egy teljesen váratlan hangnemben köt ki. A vonósoknak nincs más választásuk, mint követni társukat ezen a „tévúton”, az utolsó nagy, kromatikus, egeket ostromló rohamig. Bármilyen felhőtlen is ez az alkotás, mégis érződik, hogy a zenetörténet legnagyobb „fenegyerekének” heroikus korszakából való. Igaz, itt az oroszlánkörmök nem pusztítanak, hanem játszanak, és a forradalom nem vérre megy, csupán a korábbi zenei konvenciókat „koncolja fel” Beethoven.

Jegyvásárlás





 

Időpont: vasárnap, 12:30
Helyszín: Bazilika

Közreműködik: Kiss Zsolt

Olivier Messiaen: La Nativité du Seigneur [Az Úr születése]
3. Desseins éternels [Örök elrendelések]
9. Dieu parmi nous [Isten közöttünk]

Messiaen (1908‒1992) 1930-ban fejezte be tanulmányait a párizsi Conservatoire-on, és 1931-ben lett a St. Trinité-templom orgonistája, hogy aztán több mint 60 évig, élete végéig betöltse ezt a pozíciót. Nemcsak a „munkahelye” maradt változatlan. Már fiatalon rátalált zenéje egyetlen céljára, amelyhez haláláig hű maradt, függetlenül attól, hogy milyen műfajban és milyen apparátusra alkotott: a keresztény hit tantételeinek hangokba formált megjelenítésére. Művei misztikus mondanivalójához hamar kialakította teljesen egyéni zenei nyelvét, egyfajta modális dallam- és harmóniavilágot, és Krisztus-központú művészetébe harmonikusan beleolvasztotta a távol-keleti, mindenekelőtt indiai és japán kultúra hatásait, ornitológiai kutatásainak eredményeit és a számmisztikát. Zenéjének mindkét alaptípusa az isteni jelenlét felfoghatatlan érzését önti hangokba: az egyik a szinte mozdulatlan harmóniák felett kibomló igen lassú dallam, a másik az extatikus öröm. Mindezek a jellemvonások megjelennek Az Úr születése című 1935-ben komponált kilenc meditációban, amely korai műveinek legmonumentálisabb sorozata. Már a tételek száma sem véletlen, hiszen a kilenc a Szentháromságot jelképező hármas szám négyzete. Az imaórát bevezető 3. és 9. tétel egyaránt példát szolgáltat az örök harmóniákat megjelenítő szélsőségesen lassú, és az isteni jelenlétből fakadó túláradó öröm extatikusan gyors tételtípusára.
    A ciklus első két tételének egyértelmű címéhez (A Szűz és a Gyermek, A pásztorok) és zenéjük leíró, ábrázoló jellegéhez képest bizonyos fokig rejtélyesnek tűnik a 3. tétel felirata: Desseins éternels. Értelmét legjobban az ír születésű, de franciául publikáló bencés teológus, Columba Marmion írásaiból érthetjük meg, amelyekre Messiaen is hivatkozott. „Isten örök rendelése az örök bölcsesség és szeretet műve, hogy egyszülött fiát a világra küldje, hogy a bűnös emberiséget megváltsa és újra neki ajándékozza az Isten gyermekeinek földi örökségét és a menny üdvösségét” – írja Marmion. A dessein éternel kifejezés tehát Istennek az ember megváltására vonatkozó örök tervére, elrendelésére utal. A mindössze 27 (3×3×3) ütemből álló tétel mondanivalóját Messiaen hangnem-szimbolikájának ismeretében lehet igazán megérteni. A zeneszerző műveiben a Fisz-dúr a transzcendentális, misztikus szeretet hangneme, az E-dúr pedig az emberi szféráé. E két tonalitás állandó egymásba játszása, összeolvadása fejezi ki a megtestesülésnek, az Isten emberré válásának azt a csodáját, admirabile commercium-ot [’csodálatos cserét’], amiről Karácsony nyolcadában a vesperás első antifónája énekel.
    A Dieu parmi nous [Isten közöttünk] a ciklus utolsó és leghosszabb darabja, a szó valódi értelmében vett finálé: bevezetés és virtuóz toccata. A kottába bejegyzett három bibliai idézet világítja meg a cím jelentését: „Az áldozó, a Szűz, az egész Egyház szavai: aki alkotott, sátramba helyeztetett; az Ige testté lőn és bennem lakott. Magasztalja az én lelkem az Urat, és lelkem ujjong Istenemben.” Ezek az igehelyek a katolikus egyházban kanonizált Jézus, Sirák fia könyvéből, János evangéliuménak elejéről és a Magnificatból, Mária hálaénekéből származnak (Lukács 1,46–47). Messiaen az 1950-es években maga is felvételt készített a sorozatról, és a lemezkísérő szövegben tömören, de igen konkrétan elemezte e tételt:
„Első főtéma: nagy leszállás, lehanyatlás a pedálban, fortissimóban. A Szentháromság második személyének dicsőséges és kibeszélhetetlen zuhanása az emberi természetbe – ez a megtestesülés. A második a szeretet témája. Ez a kommunió, az áldozás. A harmadik az ujjongás témája: ez a Magnificat (amelyet madárdalként fogalmaztam meg). A harmadik téma fejlesztése egy örvendező ellenpont által, két szólamban.  A 2. (szeretet) téma kidolgozása. Ezután a főtéma második eleme egyszerre villámként felcsillan, és egy vidám és erőteljes toccata bontakozik ki. Ez az E-dúr toccata maga a tulajdonképpeni darab; a nagy fejlesztés, ami megelőzte, előkészület volt csupán.”
 

Jegyvásárlás

Időpont: vasárnap, 12:30
Helyszín: Bazilika

Közreműködik: Concerto Budapest
Vezényel: Keller András

Johann Sebastian Bach – Luciano Berio Contrapunctus XIX (Die Kunst Der Fuge)

A fúga művészete az emberi szellem legnagyobb teljesítményei közé tartozik. Sokak számára elfogadhatalan, hogy ez a monumentális építmény befejezetlenül maradt, ezért aligha meglepő, hogy a műről született szakirodalom jó része a torzóként ismert utolsó contrapunctusszal foglalkozik. A kreatív elmék számára örök kihívás ez a töredék; nemcsak az vált kutatás tárgyává, hogy mi lett volna Bach eredeti szándéka ebben a tételben, hanem sokan vették a bátorságot, hogy be is fejezzék a torzót. Vegyük sorra a tudomány mai állása szerinti tényeket, hogy elkülöníthessük őket a hipotézisektől! A Kunst der Fuge 1742 körül keletkezett első változata még bizonyosan nem tartalmazta ezt a tételt. Bach csak akkor kezdett a sorozat zárókövének szánt kompozíció megalkotásához, amikor már folyamatban volt az elkészült tételek kottáinak rézbe metszése. A befejezetlen fúga (a 4. contrapunctusszal és a h-moll mise „Et incarnatus est” tételével együtt) a legutolsó kéziratok közül való, amelyek Bachtól származnak, s egyúttal alkotó tevékenységének egyik utolsó dokumentuma (leszámítva a „Vor deinem Thron” korálfeldolgozást, amelyet az immár teljesen vak mester a halála előtti napokban diktált egyik famulusának).
    A befejezetlen contrapunctus autográfja tehát legkésőbb 1749 ősze és 1750 Újév napja között készülhetett. Carl Philipp Emanuel Bach évekkel később ezt írta édesapja kéziratába: „Ebben a fúgában, amikor a BACH név ellentémaként megjelenik, a szerző meghalt.” Az 1751-ben megjelent első kiadás előszava lényegében megerősíti a Bach-fiú bejegyzését: „A megboldogult zeneszerző úr szembetegsége miatt, és hamarosan bekövetkező halála miatt nem lehetett abban az állapotban, hogy az utolsó fúgát, amelynek harmadik témájában saját magát név szerint megnevezte, képes legyen befejezni.” Megszületett egy romantikus mítosz: miközben az agg szerző szellemi végrendeletét írja, kihull a lúdtoll a kezéből… Ez azonban bizonyosan távol van a teljes igazságtól, már csak azért is, mert Bach életének utolsó fél évében, 1750 elejétől július 28-án bekövetkezett haláláig már egyáltalán nem tudott írni. Az ellentmondásokat fokozza, hogy a Carl Philipp Emanuel és a Bach-tanítvány, Agricola által fogalmazott 1754-es Nekrológ a következőket állítja A fúga művészetéről: „Halálos betegsége megakadályozta, hogy tervét véghez vigye, mégpedig, hogy az utolsó előtti fúgát befejezze, és az utolsót, amelyben négy témát léptet fel, majd azután a négy téma minden szólamban hangról hangra megfordul, kidolgozhassa.”
    A nyomtatott kiadás háromtémás fúgaként jelölte a töredéket (Fuga a 3 Soggetti). A pontozott ritmusú első téma, a nyolcadmozgású, 41 hangból álló második téma, és a B-A-C-H motívumból szőtt harmadik téma sorra külön-külön bemutatkozik, s a töredék épp akkor szakad félbe a 239. ütemben, amikor Bach elkezdi kombinálni őket. Mivel a zenei folyamat nem tartalmazta a teljes ciklus főtémáját, sokan kétségbe vonták, hogy ez a tétel egyáltalán a Die Kunst der Fugéhoz tartozik, míg Gustav Nottebohm 1881-ben be nem bizonyította, hogy a három ismert téma kiválóan kombinálható a teljes ciklus főtémájával, s Bach nem három-, hanem négytémásnak szánta a tételt. Ez a felismerés ihlette a töredék számos befejezési kísérletét, amelyek közül kiemelkedő Erich Bergel és Göncz Zoltán munkája (mindketten egy teljes könvvet is szenteltek a befejezetlen contrapunctusnak).
    Luciano Berio nem fejezi be a torzót: egyetlen hangot sem tesz hozzá a bachi eredetihez, „csupán” meghangszereli. Az eredeti zenei szövet négy szólama 23 szólamú együttesen kel új életre. A mozaikszerű hangszerelés elemzi és valósággal ízekre szedi Bach zenéjét, és ezáltal hozza létre tipikusan kortársi olvasatát. E tekintetben Berio eljárása leginkább Webernére emlékeztet, aki a Musikalisches Opfer hatszólamú ricercarjának készítette el hasonlóan pontszerű hangszerelését. Berio partitúrája pontosan érzékelteti, hol lép át mű és szerzője egy másik, ismeretlen dimenzióba: amikor elfogy a bachi eredeti, a folyamat – hosszan kitartott hangok fénytörésében – állóképpé merevül. (Megjegyzendő, hogy az idős Bach egyik legutolsó tételét az idős Berio dolgozta fel: a hangszerelés 2001-ben, az olasz mester halála előtt két évvel készült.)

 

Időpont: vasárnap, 15:00
Helyszín: Bazilika

Közreműködik: Purcell kórus, Concerto Budapest
Vezényel: Vashegyi György

Franz Schubert: Gesang der Geister über den Wassern, D. 714
(Szellemek éneke a vizek fölött)

Vannak költők, akik különösen erősen megragadják egy zeneszerző képzeletét. Schubert egészen kivételes módon rezonált Johann Wolfgang Goethe verseire. Daltermésére katalizátorként hatott a weimari költőfejedelem poézise. Túlzás nélkül mondhatjuk, hogy – legalábbis a vokális zenében – Goethe tette Schubertet felnőtt komponistává. Három hónappal 18. születésnapja előtt zenésítette meg a Margit a rokkánál című dalt a Faust I. részéből, egy évre rá, 1815-ben a Rémkirályt öntötte hangokba. A Szellemek éneke a vizek fölött, ez a vadregényes svájci táj (a Staubbach háromszáz méterről lezúduló vízesése) által ihletett Goethe-vers éveken keresztül foglalkoztatta Schubertet.  (Egyébként jellemzően Goethe-megzenésítéseit csiszolgatta a legtöbbet, olykor akár négyféle megzenésítést is hátrahagyva.) 1816-ban zongorakíséretes szólódalként próbálta megírni, de ez a mű töredékben maradt. Egy évvel később hangszerkíséret nélküli férfikvartettre írta meg, amely csak halvány előképe az 1821 februárjában keletkezett végleges változatnak, ahol a nyolcszólamú férfikart két brácsa, két cselló és nagybőgő kíséri. (1821 eleje egyébként is Goethe jegyében telt Schubert számára: ekkor komponálta a legbájosabb és a legmonumentálisabb Goethe-dalát, a Geheimes [Titok], és a Grenzen der Menschheit [Az emberiség határai] megzenésítését.)
Schubert tizenhatéves korától gyarapította a férfikari repertoárt. Előszeretettel választott olyan költeményt, amely a magányosságot és a természet szépsége által keltett lelki megerősödést ábrázolja. Goethe alkotása ráadásul mesterien ötvözi a természetábrázolást a filozofikus gondolatokkal, Schubert zenéje pedig pontosan tükrözi a költemény hangulatváltásait. Valójában a vers teremti meg a zenemű formáját.
 A mély és sötét hangszínek, a váratlan harmóniaváltások, a szöveg fordulatait követő kantátaszerű drámaiság avatja az egyik legszebb Goethe-megzenésítéssé a kompozíciót. A neves zongorista, Leif Ove Andsnes szerint ezt a zenét éjszaka kell hallgatni, s közben az az érzésünk támad, mintha mi lennénk az univerzum utolsó lakói.

A szellemek éneke a vizek felett

Az emberi lélek
tükre a víz:
mennyből jön alá,
mennyekbe megy föl,
s lekényszerül
megint a földre,
örök utas.

Ha bérc magasából
meredeken
siklik a tiszta sugár,
fellegpuhán
porzik alá
a sima kőre,
és mint szivesen fogadott
jövevény
fátyolteregetve
csobog lefelé.

De ha szirt mered
zuhanása elé,
haragos zubogással
ugrálva fokonkint
habzik le a mélybe.

A sík mederben
halkan fut a völgyi réten át
s a sima tóban
a csillagos ég
gyönyörködik.

Szél a hullám
jó szeretője;
szél kavar a mélyből
habzó hegyeket.

Emberi lélek,
képmásod a hullám!
Emberi sors,
képmásod a szél!

Szabó Lőrinc fordítása

Jegyvásárlás

Időpont: vasárnap, 15:00
Helyszín: Bazilika

Közreműködik: Purcell kórus, Concerto Budapest, Najbauer Lóránt, Szutrély Katalin
Vezényel: Vashegyi György

Gabriel Fauré: Requiem, op. 48.

Gabriel Fauré viszonya a hivatalos katolikus egyházhoz nem volt problémamentes, jóllehet élete jelentős részében templomi orgonistaként dolgozott. Fiatal éveiben a rennes-i plébános vonta kétségbe vallásos meggyőződését, s bizony nem nézték jó szemmel, hogy mise közben az orgonakarzatról lelopódzott elszívni egy szál cigarettát, ha épp nem volt dolga. Akkor fogyott el végképp papi elöljárói türelme, amikor a vasárnap délelőtti misén előző napi estélyi ruhájában jelent meg, mert egy átmulatott éjszaka után nem volt ideje átöltözni. Fauré maga „zsoldos munkának” tekintette a templomi orgonálást, amely legfőképp arra kellett, hogy állandó jövedelmet biztosítson azokban az években, amikor
zeneszerzőként még jóformán ismeretlen volt. Bár ódákat zengtek improvizációs tehetségéről, s olyan nagyhírű templomok orgonistájaként is működött, mint a párizsi Saint-Sulpice vagy a Madeleine-templom, az orgona nem inspirálta, és sohasem komponált szóló kompozíciót erre a hangszerre. Talán ez az ellentmondásos viszony is magyarázza, hogy miért éppen Fauré komponálta a zenetörténet talán legkülönösebb rekviemjét: „Ami a Requiemet illeti, talán ösztönösen menekültem mindattól, ami általános és elfogadott e műfajban. Miután hosszú éveken keresztül kísértem temetési szertartásokat az orgona mellől, már kívülről tudom az egészet. Én valami egészen másfélét akartam írni.” Hasonlóképp kissé polgárpukkasztó gesztus érezhető Fauré azon kijelentése mögött, hogy nem valamely elhalálozott személy emlékére, hanem „a maga
örömére” komponálta a halotti misét. Lehet valami a „maga örömére” kifejezésben, hiszen Faurét már 1877-től foglalkoztatta a téma, de a mű első változata csak 1887/88-ban készült el, és a partitúrát folyamatosan bővítgette. Az utolsó átdolgozás, amelynek során Fauré 1900-ban nagyzenekarira duzzasztotta az apparátust, csak a kiadók követelésére, mondhatni üzleti szempontok miatt történt. Egészen bizonyosan az a kamarazenekari verzió állt közel a zeneszerző eredeti szándékaihoz, amelyet a mai koncerten hallhatunk. Végtelenül takarékos ez az apparátus: egyetlen szólóhegedű-szólamot tartalmaz (Sanctus), az utolsó tételben brácsaszóló is szerepet kap, és a zenekar két-két brácsa-, két-két cselló- és nagybőgőszólama jelzi, hogy a kompozíciót a mélyvonós színek jellemzik. Az orgona fontos szerepet játszik, a hárfát és a timpanit viszont elhagyhatónak vélte a zeneszerző.
    Még különösebb a liturgikus szöveg használata: Fauré egyszerűen kihagyja a rekviem-megzenésítésekben oly képszerűen ábrázolt Dies irae nagy részét. (Francia barokk szerzők szokása szerint csak a Pie Jesu szövegrészt zenésítette meg a szekvenciából.) Hiába keressük Mozart gyászmiséjének archaizáló, komor fenségét, drámai hangütését, Verdi vagy Berlioz apokaliptikus látomásait. Fauré Requiemje a halál bölcsődala, amelyben a Kaszás testvér oly lágyan fogja fel a vén Paraszt testét,
mint Villon Haláltánc-balladájának Faludy György-féle parafrázisában.
    Fauré alkotása minden idők legbékésebb, leglíraibb, legderűsebb rekviemje. Maga a zeneszerző sem tagadta ezt: „Azt mondják, a Requiemem nem fejez ki halálfélelmet. De hisz épp így tekintek a halálra: számomra boldog megszabadulás, egy magasabb boldogságra való vágyakozás, s nem fájdalmas tapasztalat.”
    Fauré tökéletesen értett a dallamok mesteri kibontásához. Kicsiny harmóniai és dallami sejtekből szövi ellenállhatatlan szépségű, mégis kinyilatkoztatásszerűen egyszerű melódiáit, amelyeket nemcsak a visszafogottan használt bariton és szoprán szólista, de leggyakrabban egy-egy kórusszólam exponál. A nyitótételben a kórus-szopránban bemutatkozó, természetesen áradó dallam lefegyverző egyszerűsége egyházi népéneket idéz, és visszatér a Hostias és a Sanctus tételekben is. Fauré harmóniai nyelvének váratlan fordulatai is varázslatosak. Hogy mennyire mentes volt ez a komponista korának jellemző előítéleteitől, azt jól érzékelteti, hogy a Lux aeterna harmóniaváltásai Wagnertől (a konzervatív franciák ősellenségétől) sem lennének idegenek. S lehet, hogy plébánosai kétségbe vonták Fauré hitét, ám Requiemjéhez olyan gyönyörű paradicsomi látomást illesztett (In paradisum), amely el kell, hogy hallgattassa az aggályoskodókat is.